Sztuki walki Kluby

-Warszawa
-Rzeszów
-Kraków
-Wrocław
-Poznań
-Szczecin
-Lublin

Odzież sportowa
Smiley face
http://aries-krakow.pl/serwis-komputerow
przeprowadzki poznań

Sportowy blog mma


http://spanton.pl/druk-cyfrowy.html

Ciekawe serwisy
http://www.integrators.pl
sport
Wysokiej jakości wciągniki łańcuchowe - sprawź

A A A

Sporty walki - Sport - aikido,judo,mma,karate,krav maga,boks,kickboxing

Krótki wstęp. Gdy w Kraju Kwitnącej Wiśni wiosenne słońce roztapia śniegi zagradzające drogę do odległej wioski, bohater pewnego filmu udaje się z tokijskiej fabryki do miejsca swych narodzin, ku górskim szczytom i poszarpanym skalnymi rumowi­skami wschodnim krańcom wyspy, strzeżonym przez nieprzejezdne zimą zaspy i burzliwe morze, wściekle szturmujące nadbrzeżne urwiska. Na końcowym przystanku dalekobieżnego autobusu czeka nań rodzina: żona, dzieci, wnuki, a na wiejskim placu — cała wieś. Dopiero tutaj zaczynamy odnosić wrażenie, że przybysz, zwyczajny tokijski robotnik, jest jednak kimś niezwykłym. Zrzuca z siebie europejskie ubranie — seryjnie produkowany szary garnitur — i przy­wdziewa kolorowy strój. Wydaje się, że rośnie w nim stopniowo, odzyskując godność i siłę. Pomocnicy niosą mu „broń", która przerazi morskie diabły z hukiem szarpiące nadbrzeżne skały. Za chwilę przemówi Wielki Bęben, głos zaklinacza demonów, wiejskiego szamana. Na próżno morze szturmuje nadbrzeżne skały. Demony nie zdobędą ukrytego wśród gór, odgrodzonego od świata skrawka lądu. Otwarta ku niezmierzonym wodom ziemia przeciwstawia ryk bębna rykowi żywiołu wód. Symbolika takiego misterium jest widoczna. Nad brzegiem morza szaman bije w bęben, a mieszkańcy spokojnie zbierają skąpe plony i owoce niewdzięcznej górskiej gleby. Kulminacja letniego rytuału ma miejsce nocą podczas sztormu. Dwaj pomocnicy szamana w przerażających maskach raz po raz doskakują do bębna. Imitując fale, wściekle szturmują huczący instrument, magiczną tarczę wioski. Szaman tańczy bez maski, w budzącym grozę makijażu, i bije w bęben. Gdy ten zahuczy głosem gromu, „demony" kryją się za skałami, w urwiskach, a powracają, gdy szaman odchodzi. Całonocną sesję obserwują zgromadzeni przy ogniskach wieśniacy, skupieni wokół owego dialogu człowieka z morzem, historii i istoty ich bytu od niepamiętnych czasów, od momentu powstania wioski. Pełne wstrząsającego piękna widowisko trwa cały letni sezon, nasilając i wyciszając swą dramaturgię w kolejnych etapach szamańskiej „walki". Gdy morze burzy się — ryk bębna potężnieje; cichnie, gdy cichną fale. Gdy zacznie prószyć pierwszy śnieg, potężny, wyzywający demony szaman garbi się, maleje i powszednieje, wdziewa miejskie ubranie i ostatnim w sezonie autobusem odjeżdża do fabryki w Tokio, żegnany milczeniem odprowadzających go wieśniaków. Rodzina powraca do domu już w szalejącej zamieci, z lękiem patrząc, jak mróz, sługa wszechwładnej zimy, skuwa lodem demony morza. W owej pielgrzymce Japończyka ze stolicy do dalekiej wsi, przedstawionej na filmowym festiwalu Teatro Arcoiris1, droga przebyta autobusem stanowi dystans dzielący supernowoczesność od prastarej orientalnej tradycji, Coroczna migracja jest tu ważnym symbolem podróży nie tylko w przestrzeni, z „za­chodniego" centrum wielkomiejskiego ku krainie zachowanej w zakamarku ukrytym między górami a morzem, ale także wędrówki w czasie, tak w sensie osobistym — od wieku dojrzałego ku epoce dzieciństwa — jak i w znaczeniu kulturowym, związanym z historią człowieczeństwa. W pielgrzymce do nękanej wichrami górskiej kotliny szaman odkrywa widzom swe drugie, „świąteczne" oblicze, dziwną, na wpół zapomnianą naturę. Wracając w sferę nowoczesnej codzienności wydaje się inny, głębszy, większy, bardziej zrozumiały poprzez ujawnioną odmienność. Cały obraz jest jakby symbolem, modelem. Tradycja wiąże się z gorącym latem jakby na przekór kategoriom Levi-Straussa2, nowoczesność zaś — z zimo­wą, nieprzytulną zawieją. Wielkomiejskie piekło tokijskiej fabryki znajduje się na zachodzie, zaś tradycyjne, pełne groźnego huku bałwanów i ryku demonów piekło szamana — na szlaku wschodzącego słońca. Podkreśla to scena z nacis­kiem zarejestrowana przez reżysera. Kierowca autobusu rusza o świcie, z tokij­skiego mroku jadąc ku pierwszym promieniom słońca. Aby widz ich nie przeoczył, wkłada ciemne okulary. Pielgrzymka w przeszłość jest więc wędrówką w krainę światła Orientu, zaś powrót ku sercu japońskiej nowoczesności — podróżą w mrok nocy. Owa wizja jedności czasu i przestrzeni cechuje całe wielkie widowisko Teatro Arcoiris. Jego twórca. Nicolo Savarese, słusznie nazywa ów przegląd dokumen­talnych krótkometrażówek festiwalem, a więc świętem. Zestawił w nim bowiem tradycyjne „teatry orientalnego ruchu" — japońskie bunraku, no, indyjskie kathakali, yatra, fragmenty tradycyjnego staroindyjskiego teatru eposów Maha-bharaty i Ramajany w wersji rdzennej, sanskryckiej, balijskiej, jawajskiej, obok nich stawiając fragmenty treningu judo, karate, kendo, praktyki tai chi, kung fu, indyjskiego kalari. Obok kata karate ukazał „modlitwy" tybetańskich wieś­niaków, przed swą chatą czyniących odwieczne „kroki walki", ruchową medytację przekazywaną z ojca na syna, zestawił różne szkoły gestu, języki min i palców, pozycje obronne, udramatyzowane ruchy „zagrożonych" aktorów (czy kapłanów?). Po raz pierwszy ukazano w tak wielkiej liczbie różnorodne techniki ekspresji ruchowej koncentracji, wykonywane często w oryginalnej scenerii, w górskim pustkowiu czy też na krużganku świątyni, filmowane nieraz z narażeniem życia. Różnorodność stanowiła tu siłę, brak słów — pomost porozumienia. Obok wyrafinowanej, akrobatycznej niemal opery pekińskiej pojawił się prastary rytuał szamana uzdrawiacza, który nigdy w życiu nie widział kamery, jawajski dalang spotykał hinduskiego guru, mistrz zenu — mistrza judo. Samorzutnie rodziły się pytania o zasięg i charakter azjatyckiego teatru, o jego często stwierdzaną tożsamość z religią. Zdumiewała technika operowania ciałem, aktorska niemal biegłość tańczących kapłanów i walczących mistrzów orientalnych walk, urzekała koncentracja w prymitywnych rytuałach. W owym festiwalu-święcie spotkania były nieoczekiwane dla samej Azji. W teatrach indochińskich Budda stawał twarzą w twarz z Ramą, choć obaj dawno już zapomnieli blask indyjskiego słońca, trening japońskich samurajów upodabniał się do praktyki bojowej hinduskich kszatrijów, odnajdując się w dramaturgii rycerskich teatrów ruchu no i kathakali. Obok mozaikowej rozmaitości jawiły się pokrewieństwa, rysowane śmiałą linią mosty między rzeczami pozornie odległymi o tysiące mil i lat, a w gruncie rzeczy bliskimi sobie, bo z tej samej zrodzonymi potrzeby. Powstała rzecz na gruncie azjatyckim niemożliwa: szansa stworzenia wspólnego mianownika ruchu, azjatyckiej kul­tury ciała. Właśnie wtedy, smakując, kontemplując nie przedzieloną sztucznymi „płota­mi" geograficznych, specjalistycznych, dyscyplinarnych granic wirtuozerię udu­chowionego ciała, w widowisku nie wiadomo czy teatralnym, czy religijnym, czy cyrkowym, oglądanym w kolejności niby to bez sensu,.pomieszanej, dowolnej, przeżyłem swą „wielką iluminację", tracąc natychmiast moją dumę z biegłej znajomości fragmentu azjatyckiej tradycji, dumę ślepca, który sądzi, że najlepiej ze wszystkich ślepców wie, jak wygląda słoń, bo dotknął jego nóg. Ujrzałem swą śmieszność wieśniaka nie chcącego wiedzieć, co leży dwie mile za jego wioską, a pytanie o to uważa za obelgę. Ujrzałem ów spektakl niby arkę Noego gromadzącą różne tradycje ruchowe, teatr mieszając z gimnastyką, duszpasterstwo ze sportem, materialne z duchowym. Pojąłem, że widzę ostatnie może świadectwa bogactwa ekspresji ludzkiego ciała pozbawionego wszelkich pośredników w walce z groźną przyrodą: bez samochodów — zautomatyzowa­nych butów, czeków zastępujących polowanie czy zbieranie pożywienia, bez wind likwidujących wysiłek pokonywania wysokości. Pojąłem także, że pielgrzymka ku całości naszej przekazywanej w genach, liczącej miliony lat natury, ku odkryciu utraconej w epoce nowoczesności „psychicznej piwnicy" może odbywać się okrężnymi szlakami Odyseusza, poprzez studiowanie, rozsądne i wyważone, ale spontaniczne i płynące raczej z serca niż z głowy, tradycji dalekich i egzotycznych, zapomnianych i ukrytych „żywych skamielin", które przetrwały z czasów, gdy człowiek był myśliwym, zbieraczem, wolnym sąsiadem lwa i żurawia, zanim wybudował sobie betonowe klatki miast, ścieżki zamienił w autostrady, stworzył automatyczne dżungle. Zrozumiałem przede wszystkim jedno — że zależnie od samego pielgrzyma, od stopnia jedności jego ducha i ciała, długość wiodących ku szczytowi góry dróg jest raz ogromna, raz znikoma. U podnóża wiodą one po obu zboczach, na wierzchołku się spotykają. Podejmując pracę nad niniejszą książką u krańca mej przeszło 25-letniej wędrówki po różnych tradycjach i sferach orientalnej samoobrony, pragnę więc podkreślić nie różnice, które jak sztuczne płoty budują pseudoeksperci, ale zbieżności. Wierzę, że wystarczy jedną z dróg przejść do końca, by poznać cel dróg innych. Wystarczy tylko jasność spojrzenia. Podkreślam więc zbieżność funkcji, którą miałem szansę dostrzec jako reprezentant Polski w sferze sportowego wyczynu, jako szkoleniowiec ośrodka kaskaderskiego i aranżer „orientalnych" scen filmowych oraz jako orientalista badający wędrówkę azjatyckich tradycji — proces, który ma na Zachodzie pozory wielkiej eksplozji, ale w gruncie rzeczy jest sygnałem śmiertelnego dla nich niebezpieczeństwa, ostatnim SOS. Czy to więc będzie azjatycki sport walki, czy też rytuał bojowy lub orientalna sztuka samoobrony, jej studia wiążą się z potrójną funkcją: samorealizacji, samoobrony i samowyrażania, zwanego inaczej autoekspresją. Wszystkie oma­wiane tu praktyki są w owej jedności trzech funkcji drogą wyzwolenia, stąd dodawane do niektórych nazw określenia do, dao, tao. Droga to jedyna wśród bezdroży, drogowskaz w chaosie prowadzących donikąd, wygodnych autostrad podręczników. Poszukiwania dróg hartowania bojowego ducha trzy najpotężniejsze i naj­bardziej sędziwe cywilizacje Azji powiązały z praktykami sztuk walki, cielesność czyniąc wehikułem postępu. Stąd hinduskie dharmy walki, jogi kszatrijów, stąd nazwa „kung fu" oznaczająca ludzką doskonałość, stąd kodeksy bushido i hwarang. Choć skupiamy się głównie na kulturze Japonii, Chin, Korei i Indii, nasze rozważania nie omijają także innych zakątków Azji, do których zawitali posłańcy słowa Buddy. Drogi naszej medytacji nad kolejami ewolucji sztuk walki to szlaki buddyjskich mnichów, swą nauką scalających w jedność starożytną azjatycką różnorodność. Nic więc dziwnego, że nasza pielgrzymka prowadzi nad święty Ganges, gdzie szlachetne rytuały „małpich zapasów" rozgrywają się na tle nieruchomej medytacji ascetów ducha i ciała, a czciciele Wisznu i Ramy stają się w trakcie bojowego transu wcieleniami boga wojny, dzielnego Hanumana. Azjatyckie sztuki walki są mozaiką bogatą i wielobarwną, mniej lub bardziej związaną z egzotycznymi teatrami czy rytuałami, a ich opis dogłębny i wyczer­pujący to kwestia publikacji wielotomowej encyklopedii. Wybrane w niniejszej książce praktyki pełnią w owej wielowarstwowej złożoności rolę drogowskazów. Za kryterium selekcji obrano tu obecność azjatyckich tradycji w Polsce. I tak, nie omawiamy tu szeroko ani jawajskiego silat, filipińskiego arnis czy syjamskiego boksu, ani wartych odrębnej publikacji indyjskich, tybetańskich czy irańskich praktyk bojowych, ograniczając się do tego co wspólne, choć na różnych terenach inaczej wyrażane. Książka w swym zamierzeniu nie jest więc podręcz­nikiem technik, ale propozycją pewnego sposobu patrzenia, próbą stworzenia szerszej perspektywy dla praktykujących jedną z omawianych sztuk, a przewod­nikiem dla początkujących i zdezorientowanych.